Вісник Львівського університету. Серія мистецтвознавство / Bulletin of the Lviv University. Series of Arts Studies
«Вісник Львівського університету. Серія мистецтвознавство» заснував Львівський національний університет імені Івана Франка у 2001 році. Наказом Міністерства освіти і науки України № 747 від 13.07.2015 р. «Вісник Львівського університету. Серія мистецтвознавство» включено до Переліку наукових фахових видань України. У травні 2024 року «Вісник Львівського університету. Серія мистецтвознавство» пройшов Реєстрацію суб’єкта у сфері друкованих медіа: Рішення Національної ради України з питань телебачення і радіомовлення № 1877 від 30.05.2024 р. Ідентифікатор медіа R30-04899. Вісник Львівського університету. Серія мистецтвознавство (рубрики "Хореографічне мистецтво", "Музичне мистецтво", "Сценічне мистецтво") включено до Переліку наукових фахових видань України. Категорія "Б" (Наказ Міністерства освіти і науки України від 02.10 2024 р. № 1415) У Віснику публікуються оригінальні, раніше не опубліковані, рецензовані наукові статті, що відповідають сучасному рівню розвитку науки, а також театрознавства, образотворчого мистецтва, музикознавства, хорології, культурології та мають практичне значення. Збірник інформує про події наукового життя в Україні; у спеціальних рубриках публікуються невідомі та маловідомі матеріали, а також рецензії на наукові праці українських та зарубіжних авторів, на підручники з музичного та сценічного мистецтва, видання культурологічної тематики тощо. Сфера поширення: загальнодержавна, зарубіжна. Збірник має міжнародну акредитацію – зареєстрований у Міжнародному центрі періодичних видань (Франція) – ISSN. Має повнотекстову онлайн-версію в Інтернеті на платформах НБУВ імені В. І. Вернадського, НАН України, у CrossRef, Google Scholar, національній реферативній базі даних «Україніка наукова». Категорія читачів: науковці, викладачі, студенти, аспіранти, працівники культурно-мистецької сфери та органів місцевого самоврядування, державних адміністрацій, підприємств, установ, організацій, митці. Оригінальна версія збірки: електронна. Друкується за рішенням Вченої ради Львівського національного університету імені Івана Франка. Мови видання: українська, англійська (змішаними мовами). Виходить 1-2 рази на рік. Статті подаються до 1 березня та до 1 жовтня. Головний редактор: Циганик Мирослава Іванівна, канд. філолог. наук, доц. Заступник головного редактора: Сиротинська Наталія Ігорівна, д-р мистец., проф. Відповідальний секретар редколегії: Плахотнюк Олександр Анатолійович, канд. мистецтвознавства, доц.
Львівський національний університет імені Івана Франка
АВТОРИ, ЯКІ ПУБЛІКУЮТЬСЯ У ЦЬОМУ ЖУРНАЛІ, ПОГОДЖУЮТЬСЯ З НАСТУПНИМИ УМОВАМИ: Автори залишають за собою право на авторство своєї роботи та передають журналу право першої публікації цієї роботи на умовах ліцензії Creative Commons Attribution License, котра дозволяє іншим особам вільно розповсюджувати опубліковану роботу з обов'язковим посиланням на авторів оригінальної роботи та першу публікацію роботи у цьому журналі. Автори мають право укладати самостійні додаткові угоди щодо неексклюзивного розповсюдження роботи у тому вигляді, в якому вона була опублікована цим журналом (наприклад, розміщувати роботу в електронному сховищі установи або публікувати у складі монографії), за умови збереження посилання на першу публікацію роботи у цьому журналі. Політика журналу дозволяє і заохочує розміщення авторами в мережі Інтернет (наприклад, у сховищах установ або на особистих веб-сайтах) рукопису роботи, як до подання цього рукопису до редакції, так і під час його редакційного опрацювання, оскільки це сприяє виникненню продуктивної наукової дискусії та позитивно позначається на оперативності та динаміці цитування опублікованої роботи (див. The Effect of Open Access).
ОСОБЛИВОСТІ КОМПОЗИЦІЙНОГО МОДЕЛЮВАННЯ ПЕЙЗАЖНОГО ПРОСТОРУ ІВАНА ТРУША: СТИЛІСТИЧНІ ІННОВАЦІЇ ТА АВТОРСЬКА МЕТОДОЛОГІЯ
Виконано комплексне дослідження композиційної структури пейзажного живопису І. Труша (1869–1941) – одного з головних представників українського мистецтва межі ХІХ–ХХ ст., чия творчість стала фундаментальною для становлення національного варіанта імпресіонізму. Незважаючи на значну кількість публікацій, присвячених життю та творчості художника, композиційна організація його пейзажів досі залишалася малодослідженим аспектом. Саме тому статтю спрямовано на поглиблене осмислення авторської методології І. Труша, його ставлення до композиції як художньо-інтелектуального конструкту, що відображає не лише зоровий досвід, а й філософсько-світоглядні орієнтири митця. Проаналізовано осровні композиційні моделі, які застосовує художник: центральна, діагональна, трикутна, а також комбінаторна побудова простору. Значну увагу приділено дослідженню методів перспективного моделювання – зокрема лінійної та лаштункової перспективи. Вперше у мистецтвознавчий дискурс уведено поняття “лаштункова перспектива”, визначене як принцип організації зображуваного простору шляхом нашарування планів, подібно до театральних декорацій. Це нове поняття є важливим теоретичним внеском у сучасну візуальну науку, адже воно допомагає точніше описати специфіку побудови простору у творах митців, які свідомо відходили від правил класичної лінійної перспективи. На прикладі пейзажних полотен – “Самотня сосна”, “Дніпро”, “Ранок під містом”, “Копиці” – автор статті розкриває складну систему просторової організації, яку І. Труш створює за допомогою багатоплановості, тонального контрасту, ритмічного розташування елементів та зміщення оптичних акцентів. Увагу зосереджено на тому, як художник поєднує натурні студії з композиційною логікою, створюючи узагальнені, концептуальні образи природи, що відображають емоційний стан людини або загальний світоглядний контекст епохи. Важливе місце в дослідженні посідає аналіз специфіки переднього плану, який І. Труш трактує відповідно до імпресіоністичної естетики: уникаючи зайвого акцентування, надає композиції відкритості й легкості. Доведено, що художнику притаманний високий ступінь композиційної свідомості: він не просто зображає краєвид, а конструює його відповідно до внутрішньої ідеї, концептуальної моделі. Художник сприймає композицію не як автоматичне відтворення натури, а як інструмент художнього синтезу, що допомагає трансформувати візуальний досвід у художній образ із глибоким змістовим наповненням. Таке бачення відповідає тенденціям європейського імпресіонізму, проте має виразні національні особливості, зокрема трактування пейзажу як символу внутрішнього стану, долі, часу й простору. Наукове значення статті полягає в систематизації й теоретичному обґрунтуванні композиційних методів І. Труша як інструментів формотворення в українському імпресіонізмі. Введення терміна “лаштункова перспектива” збагачує теоретичний апарат сучасного мистецтвознавства, а виявлені закономірності можуть стати методологічною базою для аналізу інших явищ українського пейзажного живопису. Практична значущість полягає в можливості використання результатів дослідження в мистецькій освіті, музейній справі, кураторській діяльності, а також у створенні нових підходів до інтерпретації творів українського імпресіонізму у ширшому європейському контексті.
Copyright (c) 2025 Юрій ЯМАШ, Інна ПРОКОПЧУК
BETWEEN THE IMMANENCE AND COGNITION: ALEXANDER ARCHIPENKO’S CREATIVE EXPERIENCES
The article explores the creative experience of Alexander Archipenko (1887–1964), a prominent innovative sculptor of the 20th century, compared with well-known representatives of Modernism. A number of the sculptor’s artistic experiments have been identified. Alexander Archipenko paved the way for subsequent generations, including Henry Moore, Pablo Gargallo, Giacomo Manzù, Alberto Giacometti, Ossip Zadkine, Alexander Calder, Antoine Pevsner, Katarzyna Kobro, Marthe Donas, David Smith, Jean Arp, Barbara Hepworth, and a plethora of 21st-century artists. The influence of the ideological concepts of the 20th-century artistic process on the formation of Archipenko’s artistic paradigm has been proven. A parallel between Cubist explorations in the paintings of Georges Braque, Pablo Picasso, and Albert Gleizes and the sculpture of Alexander Archipenko has been traced. As a result of analyzing the circle of mutual influences, standard features between Alexander Archipenko’s works and key figures of Modernism have been identified. The controversial nature of the sculptor’s work, which accumulated cultural and national components as well as a universal mode of thinking, has been examined. The typical nature of the artist’s works with the artifacts of the culture of his native land has been outlined. The shared visual features and internal content have been identified. Shape, line, color, and texture were the primary means of expression that exhibited similarities. This set of fundamental concepts, developed by Archipenko, holds a significant place in the contemporary artistic process. He was among the first sculptors to reduce plastic forms to integral, concise objects. Alexander Archipenko influenced the development of many famous artists of the 20th century. Researching the figurative and semantic range of Alexander Archipenko’s work, it was concluded that his creative approach followed a structured and systematic process. The artist absorbed the multicultural experiences of humanity while asserting his individuality. At the initial stages of visual realization, the sculptor relied on intuition, which served as a driving force to create a cohesive, logically structured plastic image. In his ideological beliefs, Alexander Archipenko turned to the concept of Universalism. By internalizing the fundamental principles of universal intelligence, he developed his methodological approach to thinking. Alexander Archipenko’s active fascination with experimental practices contributed to the discovery of his key innovations. The artist often engaged in meditative practices that contributed to forming his inner creative content – both as an individual and as an artist – while manifesting in the plastic visualization of his thoughts.
МІФОЛОГІЧНІ ОСНОВИ ФУНКЦІОНУВАННЯ ДУХОВОГО ІНСТРУМЕНТАРІЮ
У статті висвітлено глибокий символізм міфологічного мислення та його вплив на формування особливого сприйняття духового інструментарію і його функціонування в культових обрядах давніх цивілізацій. Виявлено взаємозв’язок єгипетських і давньогрецьких міфологічних уявлень із старозавітними текстами, в яких сукупно простежується особливе значення дихання в момент створення людини, а відтак підкреслено сакралізацію повітря. В цей період зауважено активне залучення духового інструментарію до практичного проведення обрядових ритуалів, а відтак простежується містична знаковість звучання труб у Святому Письмі. Це зумовило встановлення Мойсеєм практики принесення урочистих жертвоприношень під супровід труб, а також утвердження касти левітів як обрядових музикантів. Надалі в греко-елліністичний період виявляємо подальше існування тенденції ототожнення повітря з людською душею у переконаннях грецьких філософів Анаксімена, Анаксагора і Діогена. Вони також уважали повітря тотожним людській душі і початком людського існування, що вповні узгоджувалося з міфологічною картиною світу давніх греків і зображенням богів з інструментами, зокрема духовими. В такий спосіб виявляємо постійну тяглість трактування духового інструментарію як значимого елементу світоглядних уявлень і практичного застосування в обрядах. Відтак невипадково така тенденція простежується й надалі в християнському обряді, де простежуємо іншу форму використання духового інструментарію. Виявляємо його присутність не на практиці, що заборонялося у православному обряді, а в лексичному словнику літургійних текстів. Виразовість духового звучання трансформувалася в поетичні виразові засоби, які часто використовували для прослави святих, мучеників і преподобних християнської церкви. Цей досвід наявний в обрядових текстах греко-візантійської гимнографії, а відтак ву перекладах з грецьких оригіналів на церковно-словʼянську мову був адаптований в Україні водночас із прийняттям християнського обряду. Часте використання “духової” інструментальної образності відобразилося також у невменній системі позначень, зокрема у знаці “кулизма з трубою”, а також в мелодиці. Методологія. У процесі дослідження використано джерелознавчий, історичний, музично-теоретичний, культурологічний методи дослідження. Наукова новизна. Завдяки проведеному дослідженню простежено вплив метафоричного мислення на сакралізацію духового інструментарію та його подальшу функціональність в обрядових формах різних періодів.
СЕМАНТИКА ЗАСОБІВ МУЗИЧНОЇ ВИРАЗНОСТІ У ЦИКЛІ “ПСАЛМИ ДАВИДОВІ” РУБЕНА ТОЛМАЧОВА
Статтю присвячено циклу “Псалми Давидові” Рубена Толмачова (2023) – знаковому явищу в сучасній українській духовній музиці. Мета статті – визначення специфіки використання композитором засобів музичної виразності, їхнє семантичне наповнення та значення у втіленні художньої концепції твору. За допомогою структурно-аналітичного, компаративного та семантичного методів виокремлено основні характеристики виразових компонентів хорової партитури. Зроблено аналіз мелодики, ладотональної організації циклу, особливостей гармонії, фактури, ритмічних структур та тембральних особливостей твору. Особливу увагу приділено ладотональній організації, що підкреслює змістовне навантаження тексту: гуцульський лад супроводжує благальні текстові фрагменти, фригійський відображає звинувачувальні мотиви, а лідійський лад є засобом створення піднесеної атмосфери. Гармонічна мова поєднує традиційні церковні методи з джазовими структурами, зокрема тритоновими замінами та терцовими ланцюжками, що додають звучанню динамічності й контрастності. Хорова фактура охоплює широкий спектр форм: від архаїчного ісонного супроводу, що відтворює церковну стилістику, до підголоскових і поліфонічних побудов, які апелюють до народних хорових традицій. Ритмічна організація тяжіє до мовленнєвої інтонаційності, що зближує твір із практикою православного богослужіння. Також у статті акцентовано на понятті неосинкретизму – органічного і неподільного співіснування елементів різних художніх мов, яке формує цілісну естетику твору. У “Псалмах Давидових” композитор створює складний багатошаровий образ духовної боротьби за правду і віру, де проведено паралелі між старозавітними текстами і сучасною українською історією. Аналіз циклу свідчить про глибину композиторської інтерпретації, яка поєднує глибоке осмислення текстового першоджерела із сучасними музичними засобами виразності. Твір Рубена Толмачова розширює горизонти української хорової музики, демонструючи новий підхід до втілення духовної тематики та відкриваючи перспективи подальших досліджень як у музикознавчому, так і виконавському аспекті.
КРИТИЧНИЙ АНАЛІЗ ТА САМОРЕФЛЕКСІЯ У ПРОФЕСІЙНОМУ РОЗВИТКУ ХОРОВОГО ДИРИГЕНТА
Під час професійної підготовки диригента-хормейстера в системі формальної освіти, яка відбувається за принципом переймання досвіду викладача на індивідуальних уроках з диригування, важливим завданням є забезпечити майбутніх професіоналів техніками саморозвитку, самооцінювання й критичної рефлексії зокрема. В публікації розглянуто, як залучення медіатехнологій, зокрема відео-записів диригування студентів у навчальний процес у реальному часі, може слугувати ефективним засобом самоконтролю та сприяти формуванню навиків саморозвитку й постійного вдосконалення диригентської майстерності. Розвиток мануальної техніки передбачає постійний процес самоаналізу та критичної рефлексії, тож найважливішим завданням освітніх курсів хорового диригування є забезпечити здобувачів інструментами самостійної роботи. Крім застосування інформаційних та мультимедійних технологій, важливо також досліджувати й розвивати фізичні практики для тіла. Автор пропонує алгоритм спільної рефлексії викладача та студента в ефективності мануальної техніки здобувача, де основним критерієм є функціональність диригентських рухів та трактування їх з позиції семіотики жесту. Відповідно до такого сприйняття поділяємо диригентські жести на індикативні й конотативні, що виконують різні функції у відтворенні музичного твору з хором, тож ефективність їх застосування виявлятимуть різні якісні характеристики жесту, чіткість, гнучкість, однозначність, зображальність та ін. Окреслено й практично-прикладну роль жестів диригента та ті рухи, які застосовують лише у репетиційному процесі, а не в концертному виконанні. Крім аналізу мануальної техніки, описано й символіку візуального сприйняття диригента співаками й публікою, його ходу, поставу, рухи, енергію, яку він випромінює, й запропоновано способи трансформації неусвідомлених рефлективних м’язових рухів в усвідомлені – кінестетичні візуальні знаки.
СТИЛІСТИЧНИЙ ДИКТАНТ НА УРОКАХ СОЛЬФЕДЖІО
Наголошено на важливості творчого підходу в написанні диктанту як однієї з основних форм освітнього курсу “Сольфеджіо”. Йдеться про стилістичний диктант, як різновид практичної форми, що сприяє усвідомленню функційно-стильових засобів музичної мови та практики їх застосування. Стилістичний диктант стимулює розвиток відкритого слуху, надає можливість гнучко налаштовуватись на музику різноманітних епох і стилів. Викладач завжди може обрати для написання диктанту зразки, які найбільш підходять до теми уроку та відповідають рівню музично-теоретичної підготовки студента. Для написання стилістичного диктанту можна запропонувати студентові фрагмент музичного твору залежно від його фахової спеціалізації. Наприклад, для музикантів-інструменталістів зазвичай пропонують фрагменти інструментальних авторських творів; для студентів спеціалізації “Хорове диригування” – від культових піснеспівів європейського Середньовіччя до хорових сцен оперного мистецтва. Також наголошено на особливостях методології підготовчого процесу, що є передумовою написання стилістичного диктанту, зокрема аналізі музичного фрагменту з точки зору жанрового спрямування, особливостей композиторського стилю, його контекстності у просторі історичної доби, композиторської школи. Поставлені завдання вимагають для написання диктанту урізноманітнення музичного матеріалу, доповнення фрагментами художніх музичних творів, що вивчають на курсах з історії музики, гармонії, поліфонії, аналізу музичних форм. Оскільки курс “Сольфеджіо” межує майже з усіма основними музичними фаховими дисциплінами, то саме така форма роботи як “стилістичний диктант” поглиблює міждисциплінарні зв’язки, розвиває в студента системне мислення, скеровує його до самостійної пізнавальної діяльності, сприяє професіоналізації фахівця-музиканта, що і є головним завданням у освітньому процесі.
Copyright (c) 2025 Тетяна МЛАДЕНОВА, Олена ПАРІС
ВЕЛИКОДНІЙ КОНЦЕРТ “АНГЕЛ ВОПІЯШЕ” МИХАЙЛА ВЕРБИЦЬКОГО: ДО ПИТАННЯ ВИКОНАВСЬКОЇ ІНТЕРПРЕТАЦІЇ САКРАЛЬНОГО ТЕКСТУ
Розглянуто духовний твір Михайла Вербицького – великодній концерт “Ангел вопіяше”, який посідає особливе місце в контексті усієї духовної спадщини композитора. Концерт становить важливу ланку у формуванні авторського композиторського стилю, оскільки завдяки своєму музично-естетичному наповненню виходить за межі суто богослужбових творів. Варіантність та чисельність інтерпретацій творів Вербицького підкреслюють значимість його музики до нині, що зумовлене не лише знаковістю постаті композитора як творця національного славня, а й усвідомленням його ролі у розвитку галицької композиторської школи. Великодній концерт “Ангел вопіяше” є показовим щодо збереження класичних засад архітектоніки музичної партитури, фактурно-гармонічних засобів та цілісного ансамблевого звучання. У дослідженні проаналізовано виконавські версії хорового концерту М. Вербицького. У виконаннях Заслуженої академічної капели України “Трембіта”, Національної заслуженої капели України “Думка” та Студентського хору Одеської національної музичної академії ім. А. В. Нежданової визначено особливості результату диригентської інтерпретації. Виконавські прочитання духовного твору представниками регіональних диригентсько-хорових шкіл України Миколи Кулика, Євгена Савчука і Галини Шпак викликали зацікавлення з погляду підходу диригентів до інтерпретації твору галицького композитора. Незважаючи на виявлені відмінності у трактуванні темпу, динаміки, характеру звуковедення та артикуляції, диригентів об’єднує уважне відношення до розкриття змісту канонічного тексту, виявлення і актуалізація сенсів у хоровому звучанні.
ТВОРЧА ДІЯЛЬНІСТЬ ФРАНЦУЗЬКОГО ХОРУ “ACHORINY” В КОНТЕКСТІ УКРАЇНСЬКОЇ КУЛЬТУРНОЇ ДИПЛОМАТІЇ
Проаналізовано творчу діяльність французького хору “Achoriny” під керівництвом диригента Василя Бориса в контексті української культурної дипломатії. Особливість цього хорового колективу полягає в тому, що він складається переважно з французьких співаків, які виконують твори української хорової музики мовою оригіналу. Методологія дослідження передбачає поєднання музикознавчого, історичного, компаративного, емпіричного, системно-аналітичного та культурологічного методів. Зроблено короткий огляд історії становлення хору “Achoriny”, проаналізовано його репертуар і концертну діяльність. Особливо зазначено тривалу творчу співпрацю “Achoriny” з українськими хорами в рамках культурного обміну. Наголошено, що така взаємодія є вагомим мотиваційним фактором для іноземців до глибшого зацікавлення українською культурою. Аналіз методики хорової роботи диригента В. Бориса виявив її спрямування на осягнення темброво-динамічної вокальної манери, притаманної українській співочій традиції, а також на практичне засвоєння фонетичних особливостей українського мовлення. Огляд концертного репертуару хору “Achoriny” демонструє помітну жанрово-стилеву еволюцію від легких для сприйняття обробок народних пісень до більш складних хорових композицій академічного плану. Визначено та обґрунтовано наявність відносно невеликого сегмента релігійних творів й водночас особливе місце українських колядок і щедрівок у концертному репертуарі хору. Відмічено, що місцерозташування хору “Achoriny” та мультинаціональний склад його учасників сприяє зацікавленню українським хоровим мистецтвом як частиною європейської культури широкого кола іноземців з найбільш віддалених країн світу. Окреслено характер діяльності, а також причини і наслідки змін у виконавському складі хору “Achoriny” після 24 лютого 2022 р. У висновках констатовано, що хорова культурна дипломатія є найбільш ефективним способом популяризації української культури в світі. Приклад творчої діяльності хору “Achoriny” засвідчує, що українська хорова спадщина, привертаючи увагу людей різних середовищ і національностей, здатна мотивувати їх до активної та доволі трудомісткої музично-виконавської творчості, а відтак – до глибшого пізнання української мови, історії та культури. Все це сприяє активізації міжособистісних і міжнаціональних відносин, результативному впливу малих, однак активних соціальних груп на суспільну думку та політичні рішення. Важливо, щоб таких груп було якомога більше, а їхня діяльність була тривалою і системною. У цьому контексті внесок хору “Achoriny” та його керівника В. Бориса у справу української культурної дипломатії є вагомим, сталим і тривалим.
ОБРОБКИ УКРАЇНСЬКИХ НАРОДНИХ ПІСЕНЬ ОЛЕКСАНДРА КОШИЦЯ ТА ЇХ ВПЛИВ НА РОЗВИТОК ХОРОВОГО МИСТЕЦТВА УКРАЇНИ
Вивчено значення творчості видатного композитора Олександра Кошиця, зокрема його обробок українських народних пісень у вітчизняній та зарубіжній культурі, які помітно повпливали на подальше вдосконалення хорового виконавства, розвиток національного репертуару та професіоналізацію хорової школи. Процитовано О. Кошиця про роль української пісні в збереженні цінностей та традицій народу, а також наведено декілька фактів із життя Олександра Антоновича, які стали рушійною силою в його подальшій дослідницькій діяльності. Автор не лише проводить аналіз кількох творів митця, а й досліджує вплив його хорової творчості на розвиток та популяризацію українського мистецтва за межами України. У висновках автор описує основні етапи наукового дослідження та подальші плани щодо вивчення хорової спадщини О. Кошиця. Обробкам українських народних пісень О. Кошиця, хор якого вперше їх представив на міжнародних сценах, притаманні глибоке розуміння народного мелосу, вишукана гармонізація та індивідуальний підхід. О. Кошиць зумів поєднати традиційну мелодику з поліфонічною хоровою фактурою, що значно розширило художні можливості українського хорового мистецтва і завдяки чому наша народна пісня здобула світове визнання.
CREATION AND DEVELOPMENT OF THE SCIENCE OF “CIRCOLOGY” IN CONTEMPORARY UKRAINIAN ART CRITICISM: A STUDY OF THE SCIENTIFIC SCHOOL AND ARTISTIC EXAMPLES FROM THE DEPARTMENT OF CIRCUS GENRES AT THE KYIV MUNICIPAL ACADEMY OF CIRCUS AND PERFORMING ARTS
The topic of the research is devoted to the creation and development of the science of “Circology” in contemporary Ukrainian art criticism. Its phenomenon, definition, goals, objectives, and place in the scientific space are specified in the context of performative art and its stage samples. It is important to note that this topic and the process of studying its problem are practically unexplored, with very few fragments and references available regarding its generalization in modern art criticism, particularly concerning circus art. Given the importance of building a professional scientific school to engage in detailed studies, there is a need for research into the historical, educational, and artistic processes within the circus space. The concept of “Circology” in a cultural and art-critical format indicates that this science is a systemic professional component of the theory, history, and artistic practice of circus art and its genres. The purpose of the study is to clarify, define, and generalize the most important principles of todayʼs scientific research on circus art within the context of contemporary art criticism. As an example, scientific and methodological research is provided, focusing on the artistic samples of circus art and the educational processes surrounding circus genres today, based on the scientific work of the pedagogical staff of the Department of Circus Genres at the Kyiv Municipal Academy of Circus and Performing Arts. The concept of genre in circus art has a dual definition, unlike other types of art and artistic culture. For example, in the circus genre of acrobatics, a mixed couple (a guy and a girl) demonstrates their professionalism through stunts in the neoclassical style and lyrical genre. Features of circus theory include terms, ontological considerations, and the definition of concepts related to circus equipment, props, types of genres, and safety rules. Circus art, much like sports, is an area of increased risk of injury for performers. Additionally, circus traditions and narrow-profile professional concepts and terms are vital within contemporary circus genres – such as acrobatics, aerial gymnastics, equilibristic, juggling, illusion, clown shows, and training. The conclusions show that the development of circusology in contemporary Ukrainian art criticism is important today due to its poorly studied phenomenon. A clear definition of circusology, its system, and research methods as a professional component of the theory, history, and artistic practice of circus art and its genres is necessary. This is evidenced by specific factors of scientific research (articles, textbooks, presentations at scientific conferences) conducted by the scientific and pedagogical staff of the Department of Circus Genres at the Kyiv Municipal Academy of Circus and Performing Arts.
ІСТОРІЯ СТВОРЕННЯ ТА ТВОРЧА ДІЯЛЬНІСТЬ ПЕРШОГО ТА ДРУГОГО УКРАЇНСЬКИХ НАЦІОНАЛЬНИХ ЦИРКОВИХ КОЛЕКТИВІВ
Висвітлено феномен першого та іншого національного українського циркового колективу. Проаналізовано передумови появи циркового колективу та специфіку його як професійної національної структури у галузі сценічного мистецтва. Досліджено багато видатних персоналій, які працювали у першому та другому колективах. Велику увагу приділено Петру Маяцькому – керівнику національного українського циркового колективу. Розглянуто його творчі режисерські роботи, надано характеристику конкретних циркових номерів, вказано унікальні трюкові та режисерські рішення композиційної побудови циркового номера. Детально описано циркові номери на основі української національної тематики, естетики та колористики за жанрами, такі як: жонглювання антипод – Франека Микитюка; оригінальне жонглювання – Бакстаса Филипенка, еквілібристика з першами – Віктора Французова; еквілібристика на туго натягнутому дроті – Ельвіри Косяченко; повітряної гімнастики ловиторка – Володимира Кашеварова, Світлани Лісиненко; клоунада – Петра Копита; еквілібристика з літаючими першами ‒ Анатолія Стеценка; акробатика з підкидними дошками – Валерія Пироговського; дресура: атракціон з хижаками – Володимира та Людмили Шевченків, а також інші видатні майстри та артисти першого та другого циркового колективів. Періодизація творчої діяльності двох національних українських циркових колективів охоплює майже сорок років. Важливим доробком наукового дослідження є саме те, що безліч історичних маловідомих фактів про перший та другий цирковий колектив надається безпосередньо від автора – одного з учасників творчого процесу. Розглянуто специфіку режисури циркових номерів, унікальні технічні рішення трюкографії, побудову динамічної частини виступу, сценографії та художнього оформлення виконавців – костюмів, реквізиту, розкриття художнього образу саме через український національних колорит та тематику. Майже більшість циркових виконавців першого та другого українського циркового колективу удостоєні почесних звань. Матеріал дослідження вкрай важливий саме для зберігання історії українського цирку, його зразків, персоналій, унікальної національної тематики в режисурі циркових номерів.
ОПЕРЕТИ ЯРОСЛАВА БАРНИЧА НА СЦЕНІ УКРАЇНСЬКОГО НАРОДНОГО ТЕАТРУ ІМЕНІ ІВАНА ТОБІЛЕВИЧА: ДО ІСТОРІЇ ПОСТАНОВОК
Розглянуто складний шлях становлення нової оперети на українській сцені Галичини 1930-х років. Акцентовано на вимогах глядачів, які очікували від нового музично-драматичного репертуару виконання одразу двох функцій: творення модерної національної культури, з конструктивними, виховними, історично-героїчними наративами, й водночас забезпечення популярної, розважальної, проте національно маркованої міської культури. На прикладі оперет українського композитора і музиканта Ярослава Барнича, які побачили світло рампи завдяки співпраці з режисером Миколою Бенцалем в Українському народному театрі імені Івана Тобілевича, показано основні здобутки міжвоєнної західноукраїнської культури. Мета статті – проаналізувати особливості становлення української нової оперети в Галичині, тематичний діапазон, специфіку рецепції тогочасними глядачами. Формулювання завдання дослідження. На основі публікацій у пресі 30–40-х років ХХ ст., спогадів сучасників та досліджень на цю тему – реконструювати сюжети та ідеї, які були трансльовані для широких кіл глядачів завдяки цим оперетам. Приділено увагу усталенню точних історичних даних щодо хронології появи на сцені, подальшої трансформації самих оперет, побутування кількох паралельних варіантів творів, а також їхньої подальшої сценічної долі (від початків до наших днів). Методологія дослідження ґрунтується на використанні методів об’єктивності та історизму, аналізу та синтезу, порівняльного методу опрацювання театрально-критичних публікацій, узагальнення – під час формулювання підсумків та критичних оцінок. Наукова новизна роботи полягає в уперше виконаному комплексному аналізі власне історії постановок оперет Я. Барнича, зокрема передумов та особливостей їхнього першовтілення на українській сцені. Узагальнені результати: модерні українські оперети поряд з історично-героїчними драматичними виставами на сцені Українського народного театру ім. І. Тобілевича стали знаковим явищем в історії міжвоєнного театру Галичини, засвідчили високий рівень мистецької культури українців цього краю, співзвучний із європейськими тенденціями.
УКРАЇНСЬКИЙ ТЕАТР ЛЯЛЬОК У КОНТЕКСТІ МІЖВОЄННОЇ КУЛЬТУРИ ЛЬВОВА
Розглянуто великий суспільний запит у Галичині 20–30-х років ХХ ст. на розважальний музичний репертуар і радикальніші зміни у напрямі модернізації мистецької мови в західноукраїнському театрі. Розкрито процес утвердження української власне міської театральної культури у Львові та інших містах Галичини та роль у цьому процесі українських театрів-кабаре “Співомовки” (1921) та “Розрада” (1921; 1922); театру ревю “Цвіркун” (1931–1936; 1937–1938); й особливо цікавого явища – “Ґротескового театру ляльок “Вертеп наших днів”” (1926 – початок 1930-х) під керівництвом Л. Лепкого і Р. Купчинського, за участі художників П. Ковжуна, Е. Козака, А. Коверка. Мета статті – проаналізувати особливості становлення українського театру ляльок у Львові, його існування у формі політичної сатири, репертуарні пошуки, специфіку рецепції тогочасними глядачами. Формулювання завдання дослідження. На основі публікацій у пресі 20–30-х років ХХ ст., спогадів сучасників та нечисленних досліджень на цю тему – реконструювати образи та ідеї, які транслював своїм глядачам “Вертеп наших днів”, простежити їх суголосність із соціокультурним контекстом. Методологія дослідження ґрунтується на використанні способів об’єктивності та історизму, порівняльного методу під час аналізу театрально-критичних публікацій, оригінальних текстів, які звучали зі сцени театру ляльок, а також – частково – семіотичного аналізу для відчитування мовленнєвих каламбурів у вертепі чи його візуальних образів. Наукова новизна роботи полягає в акумулюванні інформації про діяльність українського театру ляльок у Львові міжвоєнного періоду та системному узагальнені цієї діяльності, визначенні її місця у процесі модернізації національної культури. Узагальнені результати: існування театру ляльок для дорослої аудиторії “Вертеп наших днів” у ключі політичного кабаре чітко маркувало значний рівень модернізації культурного середовища, засвідчувало “повноту мистецької культури” українців Галичини, посідаючи належне місце у структурі популярного міського репертуару.
Copyright (c) 2025 Роман ЛАВРЕНТІЙ, Софія РОСА-ЛАВРЕНТІЙ
FIGURENTHEATER – ТЕРМІН, ЩО ЛЕГІТИМІЗУВАВ СТАТУС ТЕАТРУ ЛЯЛЬОК У НІМЕЧЧИНІ
Досліджено еволюцію дискусії німецьких лялькарів щодо професійного терміну для визначення мистецтва театру ляльок. Дискусія розпочалася в 1963 р. у журналі “Figurentheater” двома статтями видатного німецького лялькаря і громадського діяча Фріца Вортельмана. Розкрито основні чинники, які зумовили необхідність заміни поняття “Puppentheater” на “Figurentheater”, зокрема: укріплення художнього авторитету театру ляльок у німецькому театральному процесі та суспільстві, боротьба із клішованим сприйняттям театральної ляльки лише як атрибуту виховного знаряддя педагогів або розваги для дітей, а також намагання охопити всі різновиди і форми лялькарства однією універсальною дефініцією. Проведено паралелі між розглянутим історичним кейсом німецьких діячів лялькового театру та сучасною вербальною дискусією серед українських лялькарів щодо доцільності використання словосполучень “театр ляльок” і “ляльковий театр”.
Copyright (c) 2025 Дар’я ІВАНОВА-ГОЛОЛОБОВА
СЦЕНІЧНА МОВА У ФОКУСІ ПЕДАГОГІЧНОЇ ІМПРОВІЗАЦІЇ: ІННОВАЦІЙНІ ПІДХОДИ У ПІДГОТОВЦІ АКТОРІВ
У статті виявлено взаємозв’язок між педагогічною імпровізацією та високоякісною мовно-голосовою підготовкою акторів-початківців під час їхнього навчання у закладах вищої освіти мистецького профілю. Авторка на основі педагогічної практики аналізує власний досвід роботи з майбутніми митцями кінотеатральної справи, на конкретних прикладах пропонує варіації опрацювання тренінгового матеріалу як підготовки до змістовного, артикуляційно-фонетично вивіреного сценічного слова. Адже навчання постає першочерговим етапом для набуття нового мовного стереотипу, а разом із тим, базовим атрибутом у професійній практиці після його завершення. Оскільки у майбутній фаховій діяльності акторів якісно озвучено та дієво інтерпретовано текстову репліку ролі, то це чітко окреслює тематику сюжетної лінії, спонукає до створення поведінкової та мовленнєвої манери гри героїв. Часто саме з імпровізаційними моментами в репетиції та, безпосередньо, у сценічному втіленні персонажів протягом вистави стикаються виконавці ролей. Оволодіння таким експромтом відбувається внаслідок мовно-голосового тренінгу, що є допоміжною базою як на заняттях із майстерності актора, так і в професійному житті. Відчуття культури слова, технічної вправності, стильових особливостей художнього тексту набуваються і фіксуються у м’язовій пам’яті за допомогою виконання вправ, коли відпрацьовуються елементи імпровізації. Завдяки творчій атмосфері, викладацькій логіко-послідовній обізнаності та дисциплінарному порядку в класі сценічної мови вдається досягнути внутрішньої свободи та зовнішньої органіки в тренінгу. Як звичайно, майбутні актори набувають умінь, що допомагають їм бути готовими до незапланованих ситуативних обставин, певної несподіванки в акті сценічної дії. Розглянуто викладацьку імпровізацію в класі сценічної мови як чинник, що примножує ефективність мовленнєвого виховання здобувачів-акторів упродовж терміну навчання, визначеного освітньо-професійною програмою. Акцентуація відбувається на методичному прийомі, в основі якого лежить імпровізація та експромт, що містить елементи студентських і педагогічних спроб та помилок. Крім того, обґрунтовано необхідність структурно-логічного балансування між методичною спрямованістю заняття у спонтанній імпровізації, формування “рубікону імпровізації”. Мовний тренінг постає свідомим, органічним процесом, що передбачає ситуаційні форми існування у вправах не тільки за наперед підготовленою й перевіреною науково-педагогічним досвідом структурою тренінгу, а й перебування в умовах спонтанності як акторам-студентам, так і педагогу.
МІЖНАРОДНІ ПРОЄКТИ В ТЕАТРАХ УКРАЇНИ ЯК ІНСТРУМЕНТ КУЛЬТУРНОЇ ДИПЛОМАТІЇ
Статтю присвячено аналізу ролі міжнародних проєктів в українських театрах як інструменту культурної дипломатії. Розглянуто теоретичні засади використання театрального мистецтва для формування позитивного іміджу країни на міжнародній арені, зокрема через концепцію м’якої сили та культурного обміну. Автор досліджує практичний досвід проведення Міжнародного Шекспірівського фестивалю, який вперше відбувся у 2024 р. на базі Івано-Франківського національного академічного драматичного театру імені Івана Франка, і демонструє, як цей захід сприяв популяризації класичної спадщини, адаптованої до сучасних умов. Проаналізовано організаційні та художні особливості фестивалю, зокрема його програму, участь іноземних театральних колективів, а також його вплив на встановлення міжкультурного діалогу. Дослідження також розкриває низку проблем, зокрема недостатність внутрішніх ресурсів та необхідність впровадження цифрових технологій для розширення аудиторії, що потребує подальших досліджень.
ПРОБЛЕМНІ СТАТТІ СВІТЛАНИ ВЕСЕЛКИ В ЖУРНАЛІ “УКРАЇНСЬКИЙ ТЕАТР” 70–80-Х РОКІВ ХХ СТ.: ЖАНРОВО-ТЕМАТИЧНИЙ АНАЛІЗ ТА ОСОБЛИВОСТІ СТИЛЮ
Статтю присвячено театрально-критичному доробку Світлани Веселки у журналі “Український театр” у 70–80-х роках ХХ ст.: проблемним статтям, рецензіям, творчим портретам, що широко охоплювали діяльність театрів в Україні, комплексно оцінювали прем’єри, що виходили на різних сценах, аналізували творчість окремих театральних діячів – режисерів, акторів, сценографів, а також усебічно розглядали проблеми театрів, що були у той час актуальними, такі як питання сучасної драматургії, театральної критики, акторської майстерності тощо.
ДО ПИТАННЯ СТВОРЕННЯ ІНСЦЕНІЗАЦІЙ ЗА ПОЕТИЧНИМИ ТВОРАМИ ЛІНИ КОСТЕНКО У ТЕАТРІ ЛЯЛЬОК (НА ПРИКЛАДІ ВИСТАВ ХМЕЛЬНИЦЬКОГО АКАДЕМІЧНОГО ОБЛАСНОГО ТЕАТРУ ЛЯЛЬОК “ДИВЕНЬ” І СТУДЕНТІВ ФАКУЛЬТЕТУ КУЛЬТУРИ І МИСТЕЦТВ ЛЬВІВСЬКОГО НАЦІОНАЛЬНОГО УНІВЕРСИТЕТУ ІМЕНІ ІВАНА ФРАНКА)
Проаналізовано методи режисерських інсценізацій поетичних творів Ліни Костенко в сучасному театрі ляльок України та застосовано основні композиційні та монтажні способи. Понятійну та методологічну базу дослідження становлять праці О. Клековкіна, С. Даниленка, С. Аксьонова, М. Крипчука, Д. Іванової- Гололобової. Матеріалом для аналізу слугували тексти інсценізацій за поезіями Л. Костенко, постановки яких було виконано впродовж 2024 р. (‟Вже почалось, мабуть, майбутнє…” головного режисера Хмельницького академічного обласного театру ляльок ‟Дивень” Юрія Чайки та дві редакції драматургічних текстів ‟Лабіринти мистецтва” в постановці головної режисерки Львівського академічного обласного театру ляльок Яни Титаренко, втілені в рамках навчання студентів кафедри театрознавства і акторської майстерності Львівського національного університету імені Івана Франка за освітньо-професійною програмою Спеціальність 026 ‟Сценічне мистецтво. Акторське мистецтво театру ляльок”). Аналіз драматургічних текстів дав змогу визначити два типи інсценізацій. Перший представлений сценаріями вистав, які не мають сюжету в традиційному розумінні цього слова, як не мають також ‟героїв” та ‟персонажів”. Натомість ці тексти і вистави пропонують глядачеві порозмірковувати на філософські теми часу, джерел натхнення митця, поезії, мистецтва та війни. Другий тип інсценізацій поетичних творів – це інтертекстуальні адаптації до сцени театру ляльок творів Л. Костенко, в яких є сюжет і чітко задані характери персонажів та залучення до інсценізації твору іншого автора. Водночас завданням режисера та автора сценічної редакції – виявлення та почасти вибудовування з поетичного матеріалу важливих для драматичного твору композиційних компонентів: експозиції, розвитку подій, передкульмінації, кульмінації, розв’язки, а також сценічне укрупнення окреслених у поезії характерів антагоніста і протагоніста.
АНТИТЕАТР ФУТУРИСТІВ І ДАДАЇСТІВ ЯК СПРОСТУВАННЯ КОНЦЕПЦІЇ МІМЕТИЧНОГО ТЕАТРУ АРИСТОТЕЛЯ
Мета статті – аналіз сформульованої Аристотелем концепції мімезису в театральному мистецтві, яка протягом століть була основним засобом відображення реальності, пізнання сутності світу та морального виховання суспільства, а також висвітлення причин та наслідків радикального заперечення цієї моделі футуристами та дадаїстами. Простежуючи історичну еволюцію мімезису, виявлено, як фундаментальні принципи класичної теорії, зокрема, побудова сюжету, формування характерів і досягнення катарсису, були трансформовані новаторськими течіями ХХ ст. Методологія дослідження полягала у застосуванні аналітичного, компаративного та описового методів для презентації предмета досліду та належного обґрунтування висновків. Аналітичний метод сприяв логічному викладу історичного матеріалу. Порівняльний аналіз уможливив виокремлення основних відмінностей між запропонованими Аристотелем класичними принципами та радикальними новаціями, які впроваджували футуристи та дадаїсти. Застосування описового методу допомогло більш досконалій репрезентації досліджуваних матеріалів. У дослідженні наголошено, що за класичною традицією мімезис сприймали як засіб наслідування та інтерпретації сутності реальності, завдяки чому театр ставав водночас інструментом пізнавального процесу та естетичного задоволення. Доведено, що ця модель не лише допомагала реконструювати зовнішній світ, а й забезпечувала емоційне очищення через катарсис, що мало важливе виховне значення. Зазначено рішуче заперечення авангардистськими рухами ХХ ст., зокрема футуризмом та дадаїзмом, традиційних уявлень про мімезис. Футуристи, акцентуючи увагу на швидкості, динамізмі та впливі сучасних технологій, відмовилися від ідеї відображення реальності в її традиційних формах, прагнучи натомість створити нові театральні форми, орієнтовані на експериментальний емоційний вплив, у яких класичний сюжет поступається місцем візуальним і звуковим експериментам. Дадаїсти, своєю чергою, відкинули не лише форму, а й зміст логічної та раціональної побудови постановок, створюючи абсурдні та нелінійні твори, які кардинально порушували усталені канони театрального мистецтва. Наукова новизна дослідження полягає в систематизації головних ідей, що вплинули на трансформацію театру у ХХ ст., а також переосмислення мімезису в контексті авангардистських рухів та їх зв’язку з сучасними театральними формами. У Висновках зазначено, що сучасний театр є результатом інтеграції класичних принципів мімезису з інноваційними експериментальними формами, що виникли внаслідок авангардних спрямувань ХХ ст. Це уможливлює розгляд театру як динамічного процесу, здатного одночасно відображати реальність і трансформувати її, відкриваючи нові перспективи для естетичного та соціокультурного аналізу. Отже, дослідження робить вагомий внесок у розуміння розвитку театрального мистецтва, демонструючи, як заперечення традиційного мімезису сприяє розширенню його функціональних можливостей у контексті сучасних культурних і технологічних змін.
НАРОДНА МОВНА ТА ПІСЕННО-ХОРЕОГРАФІЧНА ОСОБЛИВІСТЬ ЛЕМКІВЩИНИ
Наголошено на характерних рисах і ознаках духовної та матеріальної культури лемків, окреслено трагічні події їхньої історії, визначено особливості географічного розташування, історичну автохтонність та самобутність. Значну увагу відведено аналізу мовного діалекту лемків, який становить основи та особливості у формуванні й розвитку народної пісенно-хореографічної творчості. Через призму різних подій акцентовано увагу на давній та багатій історико-культурній спадщині Лемківщини, впливах на неї історичних, соціальних, лінгвістичних, етнографічних, географічних, національних, релігійних, політичних та інших чинників. Лемківщина дала світу багато талантів. Творчим шедевром національного значення, почерпнутим з лемківської скарбниці, стала зворушлива народна пісенна балада “Плине́ ка́ча по Тиси́ні…”. Іншим прикладом унікального таланту є народна колядка на слова лемківського поета Богдана-Ігоря Антонича “Народився Бог на санях”. Поряд із пісенними творами особливе місце належить хореографічному мистецтву лемків, адже ще й досі давні танцювальні хороводи супроводжує народна пісня. Відмічено великі заслуги перших дослідників культурної спадщини Лемківщини, особливо Романа Гарасимчука у пошуку, вивченні й популяризації давнього лемківського танцювального мистецтва. Методологія. Дослідження виконано на основі застосування низки сучасних наукових методів (порівняльний, типологічний, аналітичний, синтетичний та ін.), підходів та принципів (об’єктивності, історизму та ін.). Наукова новизна полягає у комплексному дослідженні проблематики, введенні у науковий обіг нових матеріалів та отриманих результатів.
Copyright (c) 2025 Роман БЕРЕСТ, Олег ПЕТРИК
СИМВОЛІЗМ ПЛАСТИЧНО-ХОРЕОГРАФІЧНИХ ОБРАЗІВ У СЦЕНІЧНОМУ ВТІЛЕННІ ПОЕТИЧНОЇ ДРАМИ ЮРІЯ ЛИПИ “ОФІРА”
Однією з особливостей розвитку сценічного мистецтва України стала поява нових синтезованих форм, у яких слово, дія та пластика є рівноцінними складовими. Таким прикладом може слугувати вистава “Офіра” за однойменною поетичною драмою Юрія Липи, створена 2001 р. плеядою діячів мистецтв під орудою театру “Небо”. Режисерська концепція сценічного втілення цієї поетичної драми належить народному артисту України Тарасові Жирку. Образне пластично-хореографічне вирішення було зроблено режисеркою-хореографинею Оксаною Лань. Виставу “Офіра” згадано у працях та публікаціях К. Мосєсової, О. Лань, В. Ляшкевича, однак не було ґрунтовно досліджено в мистецькій критиці як синтезований сценічний твір, зокрема в аспекті хореографічного мистецтва. Подано аналіз пластично-хореографічного вирішення поетичної драми “Офіра” хореографом (О. Лань), розглянуто особливості побудови мізансцен та символіку художніх образів, оригінальність яких заслуговує уваги. Зазначено виконавців головних ролей: Юрій Липа – народний артист України Т. Жирко, Гетьман Мазепа – народний артист України С. Глова, Мотря – народна артистка України А. Сотникова, Ангел Орлика – заслужений артист України А. Козак. Окремо висвітлено внесок модерн-балету Оксани Лань “Акверіас” (“Aquerias”. – О. Л.), зокрема солістки Н. Донської (Мотря) та народного артиста України Є. Свєтліци. Також показано співпрацю художників-постановників сценографії (Марії Верес) і костюмів (Ірини Гев). Зосереджено увагу на застосуванні хореографом “живих рухомих декорацій”. Методологія дослідження охоплює опис, визначення, аналіз та інтерпретацію для характеристики мізансцен і художнього образу вистави, а також історичний і культурно-мистецький аналіз події в контексті розвитку сценічного мистецтва України. Наукова новизна роботи полягає в поглибленому вивченні хореографічної складової вистави “Офіра”, описі хореографічних та режисерських методів постановки мізансцен за участю модерн-балету Оксани Лань “Акверіас”. Зроблено висновки, що звертання до вивчення сценічного мистецтва в Україні періоду її розбудови, зокрема появи таких творів, як “Офіра”, є актуальним питанням дослідження та способом збереження надбань режисури й хореографії для навчання та застосування.
ФУНКЦІОНУВАННЯ ХОРЕОГРАФІЧНОГО КОЛЕКТИВУ: ВИКЛИКИ СЬОГОДЕННЯ
У статті йдеться про виклики та розвиток нових підходів до хореографічної освіти в сучасних реаліях війни в Україні, з якими стикаються танцювальні колективи. Переглянуто різноманітні аспекти функціонування таких колективів в умовах військового стану, що спричинив зміну культурного, соціального та економічного середовищ. Визначено та окреслено головні, зокрема організаційні та фінансові проблеми, на які наражаються колективи у процесі своєї діяльності, а також втрату основного місця перебування та пов’язані з нею технічні труднощі. Розглянуто питання інноваційних підходів у хореографії, що допомагають дають артистам змогу адаптуватися в сучасних умовах і досягати нових результатів у творчості. Акцентовано на необхідності вдосконалення менеджменту та його взаємодії з іншими культурними установами, що в сукупності сприяє розвитку хореографічних колективів в епоху глобалізації. Автори статті проаналізували не тільки головні виклики, з якими в умовах війни, економічної нестабільності та соціальних потрясінь змушені мати справу танцювальні колективи України, а також запропонували шляхи збереження і розвитку цих мистецьких спільнот у складних реаліях сучасності. Не оминули автори статті вивчення впливу військового конфлікту на культурне середовище та дослідження можливостей адаптації й трансформації хореографічних колективів у відповідь на нові випробування. Комплексний огляд проблем з функціонування хореографічних колективів в Україні сьогодні зроблено завдяки оцінці впливу запровадженого в державі військового стану на культурне життя країни та вимог часу, з огляду на які постає завдання – зберегти систему хореографічної освіти. Визначено не лише головну роль керівника хореографічного колективу, який повинен поєднувати навички педагога, балетмейстера, організатора і менеджера, а й розкрито завдання розвитку його особистісних якостей: комунікабельність, відповідальність, творчий підхід та емоційна зрілість. Кризові умови, що виникли, відкривають можливості для нових форм співпраці, збереження культурної ідентичності та використання мистецтва як інструменту підтримки нації в її соціально-суспільних прагненнях. Колективи, що попри сучасні незгоди й надалі служать мистецтву, демонструють стійкість і творчий потенціал, залишаючи свій слід у боротьбі за мир і незалежність.
Copyright (c) 2025 Володимир ЗАМЛИННИЙ, Віталій ШИНГЕР, Люція ЗАНЬ
АКСІОЛОГІЧНІ АСПЕКТИ УКРАЇНСЬКОГО НАРОДНОГО ТАНЦЮ В ЗАКЛАДАХ ВИЩОЇ ОСВІТИ
Розглянуто концептуальні аспекти ціннісних парадигм формуючого спрямування, які зберігаються в народній культурній спадщині. Висвітлено інтеграційні процеси народних традицій та звичаїв у сучасний освітній простір із залучанням аксіологічного потенціалу в практичну складову навчального процесу. Акцентовано увагу на пошуку нових методичних підходів, сформованих на національних принципах, для покращення професійної освіти хореографів. Показано, що визначну роль у формуванні національної свідомості посідає український народний танець з його моральними та естетичними цінностями. Аргументовано, що український народний танець є важливим інструментом аксіологічного виховання студентів у закладах вищої освіти. Народна культура є джерелом духовності, що транслює історичний досвід через призму хореографічного мистецтва. Зазначено ціннісний потенціал народної хореографії, який повинен стати фундатором базової підготовки фахівців у галузі мистецької освіти. Наголошено на основних напрямах виховного процесу, спрямованого на усвідомлення поняття “національної ідентичності” засобами народного хореографічного мистецтва. Звернено увагу на головні орієнтири освіти, які спрямовані на розвиток естетичного мислення у студентів та визначають основну лінію поведінки задля досягнення ідеалу. Акцентовано на важливих аспектах духовної сили особистості, які здатні вирішувати складні завдання, змінювати загальний рівень інтелектуального, морального та естетичного розвитку. Доведено, що аксіологічні принципи освітнього процесу нерозривно пов’язані з духовним змістом, що формують консеквенцію моральних досягнень. Зазначено важливі аспекти формування українських педагогічних принципів виховання на засадах прадавніх козацьких традицій. Козацький вишкіл передбачав об’єднання духовної та фізичної культури, формування цілісної особистості із широким спектром світоглядних орієнтирів. Висвітлено процес формування ціннісних якостей у студентів закладів вищої освіти засобами танцювального мистецтва – учасників хореографічного колективу “Либідь” навчальної лабораторії виконавської майстерності факультету музичного мистецтва і хореографії Київського столичного університету імені Бориса Грінченка. Констатовано, що оволодіння фундаментальними знаннями з українського танцю та напрацювання технічних навичок і виконавської майстерності сприяють формуванню у студентів національної свідомості та патріотизму.
Copyright (c) 2025 Віра СИНЄОК, Костянтин КАЛІЄВСЬКИЙ
СТВОРЕННЯ НОВОГО ХОРЕОГРАФІЧНОГО ОБРАЗУ КРІЗЬ ПРИЗМУ КОНТАМІНАЦІЇ НАРОДНОГО ТА КЛАСИЧНОГО ТАНЦЮ ХІХ СТ.
Розглянуто важливу проблему формування в танцювальному мистецтві України нового хореографічного образу через призму контамінації народного та класичного напрямів. Її вирішення безпосередньо пов’язано із питаннями взаємодії та інтеграції вітчизняної хореографії до глобального культурного простору, взаємовпливу різних за характером видів та жанрів національного танцю з ідентичними явищами в розвинутих країнах світу, від яких вони були штучно ізольовані через колоніальну залежність України від царської, а потім більшовицької імперій. Особливої ваги у зв’язку з цим набуває не просто повернення до споконвічних фольклорних джерел та актуалізація надбань народного мистецтва, а й його всебічне осмислення та органічне залучення в процеси формування нової хореографічної культури незалежної країни. Зазначено, що український танець дуже швидко проходить стадію обрядово-релігійного та тісно пов’язаного з сільськогосподарським способом життя дійства і вже за часів Київської Русі стає політичним мистецьким явищем, що успішно розвивається у контексті різноманітних зарубіжних країн (скандинавських народів, північних слов’ян, Візантії). У творчості скоморохів, що практично на професіональній основі розвиваються у княжно-дружинних центрах, не просто збереглася неповторна стилістика та техніка народного танцю, а й ускладнювався його малюнок, з’являються нові рухи та пози, а відтак починають створюватись оригінальні танці. Перетворення України на колоніальну залежну окраїну московії та практична реалізаціz міфологеми про “єдність трьох братніх народів” не лише призупиняє поступальний розвиток національного танцювального мистецтва, визнаного у світі, а й фактично підпорядковує його культурі метрополії. Відбувається тотальна “декоренізація” української духовності та ідентичності, суттєво коригуються вірування і традиції народу, а його культура віднині приречена на вторинність та маргінальність. Останнє змушує й надалі заглиблюватись у єдине чисте джерело – фольклор, який надалі розвивається і надихає мистецтво (у тім числі танець). Фольклор активно інтегрується в літературу, драматургію, театрі і музичне мистецтво, що дало змогу ввести елементи народної творчості як в літературну основу хореографії (лібрето), так і в звучання, а також у мову й стилістику танцю. В цей період саме на подібній основі формується національний варіант характерного танцю, що передає всі особливості образів українців: сміливість, чесність, відданість, спритність та дотепність. І хоча в Україні не було створене академічне підґрунтя для подібного танцю (його термінологічно-теоретичну основу сформує лише у XX ст. Василь Верховинець), він на практиці сприяв оновленню танцювальної мови, виведенню на сцену яскравих і самобутніх характерів. Вирішальним моментом для формування досконалого художнього образу у вітчизняній хореографії стає період романтизму. Саме тоді з’являється плеяда композиторів і музикантів (М. Лисенко, С. Гулак-Артемовський та ін.), які покликали до життя творчі здобутки народної хореографії, зробили їх актуальними для нових поколінь шанувальників. Відтоді еталоном української хореографії стає вистава, наповнена елементами національної ідентифікації, музикою, партитура якої насичена народним мелосом, а танець стає органічним поєднанням класики та фольклору. На сучасному етапі фактичного відродження самобутньої національної культури танцю знову актуалізується проблема синтезу класичної та народної хореографії, їх складових і створення на цій основі дбайливо збереженої спадщини, що відповідає естетичним викликам сучасності.
ВИСВІТЛЕННЯ ХОРЕОГРАФІЧНОГО МИСТЕЦТВА У СОЦІАЛЬНИХ МЕРЕЖАХ (НА ПРИКЛАДІ ВУЛИЧНИХ СТИЛІВ ТАНЦЮ)
Проаналізовано вибірку танцювальних відеоматеріалів з акцентом на вуличні стилі танцю з метою виявлення характерних особливостей репрезентації хореографічного мистецтва в Інтернет-просторі та соціальних мережах. У процесі дослідження було встановлено, що вказані відеоматеріали можна умовно класифікувати на кілька категорій: професійні танцювальні відеороботи, відеозаписи танцювальних виступів, аматорські (необроблені або “живі”) відео, а також навчальні відеоматеріали – як коротко-, так і довготривалі та короткотривалі – з різних стилів танцю. Для кожної з категорій визначено характерні риси, а також проаналізовано позитивні й негативні впливи аспекти їх впливу. Наголошено на актуальності подальшого вивчення впливу соціальних мереж на розвиток і сприйняття хореографічне мистецтво.
ВПЛИВ ХОРЕОГРАФІЧНОГО МИСТЕЦТВА НА ІДЕНТИФІКАЦІЮ БРЕНДУ
Проаналізовано, як хореографічне мистецтво впливає на формування та зміцнення ідентифікації бренду, досліджуючи його роль у візуальній та емоційній комунікації. Зокрема, розглянуто механізми, за допомогою яких танець як форма мистецтва може бути інтегрований у маркетингові стратегії компаній для створення унікального іміджу бренду та залучення аудиторії. Окрему увагу приділено використанню хореографії в рекламних кампаніях та цифровому контенті. Танцювальні елементи візуально підсилюють емоційне сприйняття бренду, формуючи певні асоціації та закріплюючи головні меседжі у свідомості споживачів. Завдяки динаміці руху, синхронізації з музичним супроводом та естетичній складовій хореографія стає потужним інструментом для передання корпоративних цінностей, посилення емоційного впливу та підвищення впізнаваності бренду. Розглянуто, як танець може сприяти створенню іміджу бренду в контексті цифрового маркетингу, зокрема в соціальних мережах, де відеоконтент має значну перевагу. Крім того, вивчено взаємозв’язок між традиційною та сучасною хореографією у бренд-комунікаціях, розглядаючи, як різні стилі танцю можуть впливати на позиціонування бренду. Виявлено, що класичний балет використовують для створення образу елегантності та розкоші, тоді як сучасний танець і хіп-хоп допомагають брендам позиціонувати себе як інноваційні, креативні та орієнтовані на молодіжну аудиторію. Розкрито потенціал хореографії як багатовимірного інструменту бренд-комунікацій, що поєднує мистецтво, емоційний вплив та комерційну ефективність.
ПОСТАТЬ ВОЛОДИМИРА МУХИ ЯК ПРИКЛАД КОНЦЕРТМЕЙСТЕРСЬКОЇ ДІЯЛЬНОСТІ У ХОРЕОГРАФІЧНОМУ КОЛЕКТИВІ НАРОДНОГО ТАНЦЮ
Проаналізовано особистий досвід практикуючого концертмейстера в ансамблі народного танцю. Для дослідження було обрано один з найвідоміших танцювальних колективів Львова – Заслужений ансамбль танцю України “Юність”, а також проведено інтерв’ю з концертмейстером Володимиром Мухою, який працює з цим колективом майже 35 років. Аналіз творчого шляху концертмейстера В. Мухи окреслює основні аспекти його професійного становлення, зокрема значущість ранньої практики, освоєння технік виконання музичного супроводу народних танців і специфіки роботи з хореографами. Проведене дослідження дає можливість розглянути діяльність концертмейстера в хореографічних колективах як складне та багатогранне явище, яке потребує від музиканта специфічних навичок та глибоких знань як у сфері музичного мистецтва, так і в хореографії. Простежено формування концертмейстерських навичок у процесі здобуття професійної академічної освіти, а також у практичній роботі з хореографічним колективом, що потребує від музиканта активної інтеграції в нове творче середовище. Зосереджено увагу на важливості співпраці між концертмейстером і хореографом, яка є основою гармонійного поєднання музики і танцю. Підкреслено необхідність створення умов для розвитку творчих партнерських відносин у рамках навчальних програм і професійній діяльності.
ХОРЕОГРАФІЯ В ОБ’ЄКТИВІ: СУЧАСНІ ПІДХОДИ ДО ЗОБРАЖЕННЯ ТАНЦЮ У ФОТОГРАФІЇ ТА ВІДЕО
Проаналізовано, як сучасні фотографи та відеографи відображають динаміку, емоції та естетику танцю, використовуючи нові технології та творчі підходи. Особливу увагу приділено впливу цифрових технологій, таких як високошвидкісна зйомка, дрони та віртуальна реальність, на зображення руху. Стаття також розглядає вплив різних танцювальних стилів – від класичного балету до сучасного танцю та стріт-дансу – на візуальну мову фотографів і відеографів. Крім технологічного аспекту, у статті показано художню складову зображення танцю. Досліджено, як фотографи та відеографи використовують композицію, світло, колір та інші візуальні елементи для передання емоцій, трансляції історій та створення естетичних образів. Особливий акцент зроблено на тому, як зображення танцю може виходити за рамки простої документації руху і ставати самостійним мистецьким твором. З’ясовано, що, на відміну від безпосереднього сприйняття танцю в живому виконанні, фотографія та відео обмежені певними рамками, що зумовлює необхідність застосування специфічних технік та концепцій для передання емоційного і фізичного стану танцюриста, рухів і, загалом, ідеї хореографії. Важливим аспектом є вибір моменту, в якому фіксується танцювальна дія. У фотографії це може бути миттєвий кадр, що передає лише одну частину руху або емоцію, в той час як відео дає змогу спостерігати за розвитком руху протягом певного часу, створюючи враження динамічної цілісності. Отже, сучасне зображення танцю через фотографію та відео стало важливим інструментом не лише для фіксації і збереження хореографічних перформансів, а й для нових форм його інтерпретації та взаємодії з глядачем. Сучасні підходи до зображення танцю у фотографії та відео надають митцям нові можливості для творчого самовираження, допомагаючи створювати унікальні візуальні концепції, що виходять за межі традиційного перформансу. Застосування інноваційних технологій, розширення меж медіа та використання інтерактивних елементів відкривають нові горизонти для розвитку хореографії та її взаємодії з іншими видами мистецтва.
РЕФЛЕКСІЯ За лаштунками Часу або “Хроніка Львівського органного залу”
Дня 2-го листопада 2024 р. у Львівському органному залі відбулася презентація книги “Хроніка Львівського органного залу”, опублікованої також у електронному форматі на сторінці закладу.
“УКРАЇНСЬКА КНИГА В ГАЛИЧИНІ, НА БУКОВИНІ, ЗАКАРПАТТІ, ВОЛИНІ ТА В ЕМІГРАЦІЇ, 1914–1939”: КУЛЬТУРОЛОГІЧНО-МИСТЕЦТВОЗНАВЧИЙ АСПЕКТ
На шляху до створення національної бібліографії пройдено важливий етап: завершено бібліографічний проєкт “Українська книга в Галичині, Буковині, Закарпатті, Волині та на еміграції, 1914–1939” (Львів, 2010–2024). Колектив укладачів відділу наукової бібліографії Львівської національної наукової бібліотеки України імені Василя Стефаника (Л. Кужель, Н. Рибчинська, Т. Дубова, Л. Сущ, І. Морозова, І. Жеваженко, М. Шуварик, М. Мовна, С. Когут) підготував під керівництвом Л. Ільницької шеститомне видання в десяти книгах, яке налічує понад 15 тис. бібліографічних записів. Кількісні та якісні показники ресурсу зумовлені високим професіоналізмом укладачів, залученням до співпраці найбільших бібліотек західноукраїнського регіону, поєднанням традиційних і сучасних електронних джерел інформації, опрацюванням de visu друкованих або оцифрованих примірників книг, наявністю скрупульозно вивіреного науково-довідкового апарату (передмови, іменний покажчик, покажчик місць видання). Охоплено календарі, альманахи, видання, що виходять надалі (“Записки”, “Праці”, “Збірники”, “Навчальні програми”, “Звіти”, “Звідомлення”) з детальним розкриттям їх текстового змісту та ілюстративного матеріалу. Універсальний характер бібліографічного покажчика увиразнює його евристичний потенціал, тож він зацікавить дослідників із різними науковими запитами. Вивчаючи культурно-мистецькі процеси міжвоєнного періоду, вони матимуть можливість деталізувати вже відомі факти та отримати багато нової інформації. Адже західноукраїнські та українські еміграційні видання міжвоєнного періоду тривалий час перебували у так званих “спецфондах” і лише в незалежній Україні набули статусу реабілітованих. Бібліографічний покажчик реєструє велику кількість драматичних творів, збірок пісень, каталогів виставок живопису, альбомів. За іменним покажчиком можна знайти інформацію про українських акторів, художників, співаків, танцюристів. Залучення видань, що виходили в еміграції майже в тридцяти країнах на п’яти континентах, дає можливість розглядати український видавничий рух як складову світового культурно-історичного процесу.
КУЛЬТУРНО-МИСТЕЦЬКІ ВИМІРИ ПОЧАТКУ ТРЕТЬОГО ТИСЯЧОЛІТТЯ: ХРОНІКА НАУКОВОЇ ПОДІЇ
9–10 квітня 2024 р. у Львівському національному університеті імені Івана Франка відбулася Міжнародна наукова конференція “Ab initio: культурно-мистецькі виміри початку третього тисячоліття. До 20-річчя заснування факультету культури і мистецтв”. Вона об’єднала знаних науковців, дослідників, викладачів, аспірантів з України та з-за кордону, які обговорили широкий спектр актуальних тем мистецької освіти в класичному Університеті, вагомі наукові здобутки факультету культури і мистецтв упродовж першого двадцятиліття діяльності та окреслили перспективи подальшого розвитку.
Copyright (c) 2025 Мирослава ЦИГАНИК, Галина БІЛОВУС